Рассказываем о выставке итальянского искусства первых десятилетий ХХ века, воинственных художниках и о том, как кубизм помог футуристам найти себя.
В октябре 2021 в залах Пушкинского музея открылась выставка «Свободное искусство. Итальянский футуризм из коллекции Джанни Маттиоли», которая продлится до 16 января. Это уникальная возможность увидеть шедевры итальянского авангарда в Москве. Собрание миланца включает 26 произведений, в том числе авторства Умберто Боччони, Джакомо Балла, Карло Карра, Джино Северини, Луиджи Руссоло, Амедео Модильяни и Джорджо Моранди. До московской выставки коллекция уже была показана во Флоренции, Киото и Санкт-Петербурге, а после возвращения в Италию она займёт место в постоянной экспозиции музея Брера Модерн в Милане.
Выставка расположилась на втором этаже Галереи стран Европы и Америки ГМИИ, причём кураторы поместили привезённые плотна в постоянную экспозицию. Итальянская коллекция экспонируется рядом с полотнами Моне, Ренуара, Дега, Матисса и Сезанна. Таким образом, посещение выставки превращается в своеобразный квест: зрителю предлагается не только отыскать в знакомых залах сами работы, но и, проявив аналитические способности, выявить внутренние параллели и преемственность между художниками. Найти в истории искусства художественное течение, полностью оторванное от интернационального контекста, практически невозможно, но стремление к систематизации и каталогизации нередко ведёт к упрощению общей картины, кураторы музея в свою очередь сделали попытку расширить горизонты.
Коллекции Маттиоли не покидала Италию с 1972 года, её приезд в Россию – важное культурное событие и веский повод вспомнить, чем же так примечателен итальянский футуризм. Постараемся разобраться, что такое новое итальянское искусство, как художники пытались соответствовать заветам Томмазо Маринетти и почему схожие на первый взгляд коллажи футуристов и кубистов – это совершенно разные вещи.
Всё началось с манифеста
К началу ХХ века Италия окончательно потеряла свой статус основного центра культуры и искусства, который перешёл к Парижу. Рим, Милан, Флоренция и Венеция воспринимались скорее как музеи древностей, куда едут посмотреть на руины и титанов Возрождения. Это категорически не устраивало молодых и амбициозных итальянских художников, которые решили радикально изменить положение вещей и обновить итальянскую культуру.
Футуризм родился 5 февраля 1909 года, когда был впервые опубликован «Манифест футуризма» Маринетти. С искусством он был связан лишь опосредованно, но быстро распространился в парижской художественной среде, где произвёл фурор. Вскоре после публикации в Италии он был переведён на французский язык и появился на страницах газеты Figaro. Маринетти агрессивно и безапелляционно провозглашал новые ценности: красоту скорости, промышленности и машины, необходимость войны, которая наконец разрушит всё старое, животворящую силу милитаризма и борьбу против феминизма. Всё это выглядело дико, но вместе с тем вызывало интерес к эпатажным и скандальным художникам.
Принято считать, что главная идея живописи футуристов – запечатлеть на полотнах движение и скорость, соответствующие новой эпохе и новому образу жизни. Это отчасти верно, но на выставке всё больше понимаешь, что творчество художников, хоть и объединенных в группу, отнюдь не однородно, а живописный язык произведений не всегда отражает прописанные постулаты. Главный парадокс футуризма в том, что его идеологическая программа предшествовала собственному же художественному воплощению. В отличие от импрессионизма, пуантилизма, фовизма и кубизма, термины, определения которых как течений появились после сложения художественной программы. «Манифест футуристической живописи» был выпущен только в 1910 году, его сформулировали художники Северини, Боччони, Карра и Балла. Именно в этом тексте провозглашалась идея передачи на картине стремительности повседневности нового мира через расположение на полотне линий направления силы и энергии.
Футуристы освобождают картину
На первых порах новые итальянские художники были оторваны от художественной жизни Парижа 1910-х, которая представляла собой крайне прогрессивный «плавильный котёл» разнообразных направлений и течений. Их присутствие в Париже ограничивалось страницами газет: публика знала их лишь по текстами манифестов. Это обусловило то, что язык живописи футуристов на ранних этапах совершенно не отражал их собственных идей. Многие художники продолжали писать в стилистике позднего импрессионизма и пуантилизма, которые к 1910-м новаторскими назвать было трудно. Если всмотреться в «Город поднимается» Умберто Боччони, то его импрессионистический характер становится очевиден. Основной мотив – городской пейзаж, написанный небольшими раздельными и разнонаправленными мазками в тёплом розово-золотистом колорите. Недаром кураторы выставки поместили работу в зал с работами Моне.
Фигура, среди футуристов наиболее знакомая с парижским контекстом, – миланский художник Джино Северини, который сподвигнул всю группу изменить и модернизировать художественный язык. В 1911 году футуристы посещают Осенний салон в Париже, где знакомятся с живописью кубистов и заимствуют некоторые их приёмы. Отличный пример – «Голубая танцовщица» (1912) Джино Северини. Фигура девушки складывается из осколков – плоскостей, увиденных с разных точек зрения. Большую часть картины занимает голубая юбка, представляющая собой буквально вихрь геометризированных складок. Форма намеренно дробится, чтобы затем быть сложенной в совершенно новый ансамбль. Художник совершает попытку запечатлеть героиню сразу в нескольких моментах танца: намёк на движение возникает за счёт многочисленного изображения рук танцовщицы: очевидно, что у нормального человека только две руки, а не четыре.
Вслед за Пикассо, создавшим в 1912 году свой первый коллаж – «Натюрморт с плетёным стулом», к этой технике обращается Карло Карра. На выставке можно посмотреть его «Преследование» 1915 года. В центре композиции несущаяся вперёд лошадь, собранная из кусочков газет. Газеты, как свидетельство сегодняшнего дня, обрывки слов и фраз, как бы проносящиеся мимо зрителя, — всё это должно способствовать погружению в сумасшедший водоворот современности.
Но так ли значительно отличаются работы кубистов и футуристов? Вторые скорее сделали попытку вписаться в общий художественный контекст, заимствовав и переработав наиболее прогрессивные приёмы. При этом по части идейной составляющей футуристы пошли гораздо дальше кубистов. Вместо статики и классически утверждённой системы жанров, где главным действующим лицом является предмет, они сделали своим героем само движение. Это крайне органично вписывалось в настроение эпохи, захваченной активной модернизацией и преобразованием мира.
«Динамизм велосипедиста» и «Материя» Умберто Боччони, пожалуй, наилучшим образом решают задачи футуризма. Это насыщенная абстрактная живопись. Движение велосипедиста здесь показано не через изображение человека, едущего по дороге, а как сгусток разнонаправленных линий и цветовых плоскостей. Статика композиции разрушается экспрессией пастозного мазка и сочетанием контрастных цветов. Примерно тоже самое происходит и в «Материи» – цветовые плоскости дробятся контрастными силовыми линиями, создавая эффект мозаичности и необъятности пространства в невозможности воспринять его целостно. Контрасты тёмно-синего, красного и светящегося жёлтого наполняют картину вихрящимся центростремительным движением.
Что ещё могли итальянцы
Помимо художников-футуристов на выставке представлены работы мастеров, не примыкающих к группе и не соответствующих ей стилистически. «Портрет художника Фрэнка Хэвиленда» кисти Амедео Модильяни выполнен в импрессионистической манере. Здесь ещё не его сложился характерный язык, которому свойственны плоскостность на грани примитивизма, чёрные контуры и утрированная вытянутость форм. Портрет выполнен свободно, краска наложена так, что оставляет зрителю возможность увидеть поверхность холста, а лицо складывается из разрозненных пуантилистских мазков-точек розового и голубого цветов.
Интересны натюрморты и ранний пейзаж Джорджо Моранди. Болонский художник-затворник, он не выезжал за пределы Италии и развивал собственный художественный метод. Тяготеющие к классической традиции жанровые картины очень статичны. В пейзаже легко улавливается влияние Сезанна, а в натюрмортах с цветами – обращение к Ренуару. Предметы на его натюрмортах, выполненных в приглушённых тонах, живут собственной жизнью вне времени и пространства. Это даже не утилитарные вещи, а лишь формы, служащие экспериментам мастера. Бутылки и вазы Моранди не имеют символического подтекста, не отражают современность: они просто существуют в собственном безвоздушном пространстве.
Выставка коллекции Джанне Маттиоли не только знакомит зрителя со спецификой итальянского футуризма, но и позволяет увидеть срез итальянской живописи начала ХХ века в общеевропейском контексте. Контекстуальность здесь крайне уместна, она выявляет интернациональный характер искусства 1910-х, основным очагом которого стал Париж. Всё художественное сообщество говорило на одном языке, и не владеть им значило остаться непонятым самому. Даже желая сепарироваться, создать нечто собственное, а главное – новое, футуристы не могли не обращаться к наследию импрессионизма и экспериментам кубистов. Современный зритель, интересующийся искусством, нередко попадает в ловушку сложившейся системы иерархии течений и этикетажа – то, что называется футуризмом, не может быть ничем другим. На практике ситуация оказывается сложнее и многограннее. Обладая индивидуальностью, художники всегда находились в общей культурной среде и ситуации взаимообмена, что на выставке грамотно подчёркнуто кураторской развеской.
