Как это понимать: «тет-а-тет» музыки и искусства под сводами Маросейки
Первый шаг музея AZ/ART на арт-сцену Москвы был уверенным: зрителям заявили, что искусство, созданное 70 лет назад, может восприниматься как современное с помощью аргументации, используемой в междисциплинарных сравнениях (композиторы – художники). Мы задали специалистам музея: научному сотруднику, куратору и музыковеду, — перекрёстные вопросы, чтобы понять, где именно пролегают пересечения двух искусств и в чём заключается компаративный метод, предложенный музеем. Используйте это интервью, чтобы не растеряться при фразе «междисциплинарный подход» и погрузиться в контекст истории искусства 60-80-х гг.
О выставке
Новый центр современного искусства AZ/ART, открытый Наталией Опалевой, начал сезон с выставки «Неочевидные пересечения». До 1 сентября зрители увидят диалог двух видов искусств: живописи и музыки. Кураторы проекта составили музыкально-художественные дуэты, представленные в концертной программе. Цель этих дуэтов — открыть новую точку зрения на произведения. Ведь согласитесь, рассматривать живопись в тишине или под гимны — совершенно разный опыт.
Мы решили продолжить диалог искусств, начатый экспозицией, дав слово исследователям.
Какие основные критерии, по которым человек может оценить произведение изобразительного искусства?
Я не скажу ничего нового, если отвечу, что на первом месте стоит тот эмоциональный отклик, который находит произведение в душе человека. А дальше уже возникает понимание языка художника, тех образов и мыслей, которые он хочет воплотить. Известно, что искусство — это познание, и зритель через иногда возникающее душевное озарение начинает узнавать самого себя, раскрывает в себе и в своем времени то, что было скрыто от него.
Как смотреть на искусство?
С широко открытыми глазами! Нужно видеть и чувствовать. Особенно важно чутко относиться ко всему новому, что появляется в искусстве.
Какие материалы и инструменты для работы использовали художники в СССР?
Самые разные. В то время распространенным стал ассамбляж, в котором использовались объемные детали, поэтому при создании картин-рельефов художники часто наделяли такие детали символическим значением. Для Дмитрия Плавинского были важны «знаки времени» — фрагменты артефактов, найденных в разрушенных церквях, или раковины. Главными героями Владимира Немухина были игральные карты, а Лидия Мастеркова использовала старинное кружево. Что уж говорить об Анатолии Звереве, который в живописную поверхность мог «вмонтировать» все, что угодно, — от семян до окурков!
Материалы можно назвать консервативными или новаторскими?
Консерватизм и новаторство подразумевают линейную последовательность: одно следует за другим. Но когда мы говорим о художниках-нонконформистах, важно понимать, что официальное («консервативное») искусство и неофициальное шли параллельными путями. Можно ли сказать, что Плавинский, используя для формирования рельефа одной из своих картин обыкновенную расческу, был новатором? Новаторство заключалось в ином образе и понимании искусства, которое отличалось от «официально признанного». Сама свобода была в то время новаторством.
Можно ли выделить основные темы, которые поднимали художники в своем творчестве? К каким сюжетам обращались?
Особенность этого периода состоит в том, что каждый из художников формировал собственный художественный язык. И, обратите внимание на то, что если в начале ХХ века существовали «объединения» художников, близких друг другу по духу и мысли, то во второй половине — мы говорим о «группах», образованных по территориальному признаку: «Лианозовская группа» или «Сретенский бульвар». Оскар Рабин писал: «Нас свело время», но подчеркивал, что каждый был один. Так что общего сюжета, кроме поиска и познания себя в высоком смысле этого слова, мне кажется, у них не было.
Почему искусство этого периода выглядит именно так? Какими были исторические и культурные предпосылки?
Давайте зададимся вопросом: «А почему искусство всего ХХ века выглядит именно так»? Почти сто лет назад, в 1925 году, испанский культуролог и философ Хосе Ортега-и-Гассет выпустил статью под названием «Дегуманизация искусства». Он написал ее по итогам посещения выставки французских модернистов, попытавшись разобраться в увиденном. Под термином «дегуманизация искусства» он подразумевал отказ художника от изображения реальности. То есть, упрощая, можно сказать, что произошел грандиозный слом, и искусство стало отражением и воплощением не внешней реальности, а внутреннего мира художника. И, следуя этой тенденции, нонконформисты изображали то, что видно только им, но почувствовать способен каждый.
Как связано изобразительное искусство того времени с другими формами искусства, кроме музыки?
Всех больших авторов объединял мощный Zeitgeist (рус. «дух времени»), а в СССР создатели настоящего нового искусства стали участниками скрытого духовного возрождения, которое, как вода сквозь камень, начало просачиваться в «неофициальной реальности». И пусть это неявное движение затронуло сравнительно немногих, но какие это были имена! Тогда их общность вряд ли осмыслялась на теоретическом уровне. Они интуитивно понимали, чем и зачем занимаются, верили в то, что вело их вперед и негласно объединяло. Но, по сути, каждый из них осваивал наследие европейского модернизма, к которому открылся доступ, самостоятельно, выбирая собственный путь.
Если иметь в виду московскую творческую молодежь, по воспоминаниям Андрея Волконского, междисциплинарный диалог мог проходить в формате домашней выставки и концерта. Порой даже в подвалах у художников, но, в случае ленинградцев, это были и классы консерватории. В частности, так произошло судьбоносное знакомство композитора Бориса Тищенко и поэта Иосифа Бродского.
Возвращаясь к тому, как формы искусства взаимодействовали в Москве и ее окрестностях, нельзя не упомянуть «Лианозовскую школу» (и «конкретную поэзию», в частности). У жившего в Лианозово Оскара Рабина, ученика и зятя Евгения Кропивницкого, по выходным проводились публичные показы картин и чтение стихов. Особым образом выделяется «династия» Кропивницких, равным образом тяготевшая и к изобразительному искусству, и к поэзии, и к музыке.
Конечно же, здесь нужно вспомнить и поэзию Геннадия Айги, с которым крепко дружил Андрей Волконский, и на стихи которого писали музыку София Губайдулина и Валентин Сильвестров. Кстати, малоизвестный факт, но художница Лидия Мастеркова тоже писала стихи. Один из подобных опусов опубликован в монографии «Лидия Мастеркова: право на эксперимент», посвященной ее жизни и творчеству.
Как взаимодействовали между собой художники и композиторы в шестидесятые годы, во второй половине ХХ века?
Ярче всего атмосферу общения между композиторами и художниками, на мой взгляд, передают фрагменты из книги «Идеально другие. Художники о шестидесятых» Вадима Алексеева, а именно — прямая речь «крестного отца» второго русского авангарда, композитора, основателя ансамбля «Мадригал» и клавесиниста Андрея Волконского. Судя по его воспоминаниям, вторая половина 1950-х предстает даже более ярким срезом эпохи, чем 1960-е — как некое «предварительное действо», подготовившее время начала краткосрочных перемен.
В чём суть компаративного метода на выставке «Неочевидные пересечения» и что он может дать для понимания изобразительного искусства?
Впечатляющее пересечение идей и подходов в разных художественных медиа раскрывает на этой выставке Сергей Терентьев, и рассказать об этом сущностно и в то же время корректно с академической точки зрения должен именно он.
Со своей стороны могу сказать, что, как мне кажется, именно такой интермедиальный подход наиболее актуален сейчас: он раскрывает значимость наследия 1950-х – 1960-х годов для современного искусства, особенно его неочевидной части, не введенной в культурный обиход. По крупнейшим международным форумам мы видим, как принципы творческого мышления композиторов и Новая музыка в последние годы с космической скоростью захватывают сферу современного искусства.
На самом деле это только отправная точка для начала большого разговора и рефлексии.
В моем понимании, это работает так: музыка как самое абстрактное из видов искусства взаимодействует преимущественно с абстрактной живописью (один из наиболее репрезентативных подобных примеров — графические партитуры). Это происходит «тет-а-тет» на наших глазах: прямо во время ситуации концерта. Каждую неделю в Музыкальном зале посменно выставляются работы художников-нонконформистов, отобранные по ряду тематических признаков. В диалог с ними вступает музыка композиторов-шестидесятников, которая подается в расширенном контексте разных периодов и направлений ХХ века. В качестве вспомогательного инструмента для понимания столь специфического искусства был выбран формат небольших буклетов, где подробно прописывается концепция каждого субъективного сопоставления художников и композиторов, а также помещаются аннотации на каждое из музыкальных сочинений. Подобные «неочевидные пересечения» дают новую оптику восприятия золотого фонда искусства поколения шестидесятников — аудиальное через визуальное и наоборот.
Каково влияние творчества художников этого периода на современность?
Середина ХХ века была творческой вершиной столетия. Сегодня во многих дисциплинах от дизайна и архитектуры до музыки мы «доедаем яйцо», продолжаем разрабатывать старые открытия в ожидании взрыва нового авангарда, который создаст новые пустоты, которые нужно будет заполнять. Ничто не рождается из ничего, а значимость этой эпохи для настоящего и будущего нам еще предстоит оценить. Сейчас пришло время не только собирать камни, но и рационализировать иррациональное и осуществить трансгрессию, потенциально заложенную тогда во всех системах искусства.
Прим.: Трансгрессия — термин неклассической философии, фиксирующий феномен перехода непроходимой границы, прежде всего — границы между возможным и невозможным. Морис Бланшо определял трансгрессию как «преодоление непреодолимого предела».
Я думаю, что трудно говорить о влиянии с одной стороны и преемственности — с другой. Сегодня искусство слишком полифонично. Нонконформисты были абсолютно целостны и самодостаточны в своем творчестве. Я бы сказала, что для современных художников важен и необходим опыт тех, кто не прогнулся под гнетом обстоятельств и остался верным самому себе.
«Не вижу нового», как сказал в одном из интервью композитор Виктор Екимовский. На мой субъективный взгляд, «оттепельный» взрыв сверхновой, шлейф от которого виден и сейчас — этим и живем, и дышим поныне. Язык и форма выражения все те же, если говорить об арсенале средств художественной выразительности. Все, что есть — это рефлексия на тему оттепельных «протуберанцев» с вариациями, «договаривание» этих традиций под новой (только на вид) концептуалистской оберткой.
Какой Ваш любимый художественно-музыкальный дуэт в программе к выставке?
Сначала я думал, что у меня будут на выставке свои фавориты — не только пара «Николай Каретников – Евгений Михнов-Войтенко», конечно. Но чем больше я начал погружался в этот проект, в живые концерты и сменные выставки каждую неделю, тем сильнее он меня захватывал как бесконечно раскрывающееся целое. Поэтому мне трудно выделить что-то одно. Мне кажется, что именно во время живого сопоставления музыки с работами художников на концертах в пространстве выставки мы сами каждый раз делаем для себя новые открытия, находим больше красок, чем предполагали. Именно многомерность, междисциплинарность, принципиальное отсутствие границ и панорамное разнообразие компаративных методов делают этот проект особенно ценным.
В программе к выставке представлены не только дуэты. Бывают и трио, например. Самых любимых, пожалуй, два. Первый случай можно сравнить с микрокосмосом, второй — с макрокосмосом. Это сопоставление «София Губайдулина / Галина Уствольская — Лидия Мастеркова»: на уровне техник письма, жестов-метафор, схожести стиля жизни женщин-демиургов в целом. И пара «Евгений Михнов-Войтенко — Николай Каретников»: на макроуровне, имея в виду принцип серийности композиций.