Егор Кошелев — художник, который работает с различными медиумами и аспектами современного искусства. Он окончил Московскую художественно-промышленную академию им. Г.С. Строганова (отделение монументально-декоративного и прикладного искусства), но остался не согласен со строгим академизмом.
Ранние работы Егора относятся к постграффитизму. Тогда их центральными образами выступали истерзанные и окровавленные буквы. Они представляли собой временную альтернативу образам человеческим и были возможностью выразить смятение и разочарование, которые испытывал художник в контексте классического искусство. Яркий, спонтанный стрит-арт стал путём реализации внутренней рефлексии и позволил переосмыслить границы, обозначив художнику персональную цель: соединить «высокое» и «низкое» искусство и развить всеобъемлющий художественный язык.
Расскажите о своём опыте обучения в Строгановке? Какие именно нюансы академизма оказались столь удручающими?
«Если говорить про удручающий нюанс академизма — это было некое общее ощущение усталости и ненужности, которое разделяли и многие наши педагоги рубежа девяностых-нулевых. Многие из них казались бывшими людьми, жившими прошлым: воспоминаниями о пресловутых художественных советах, монументальных заказах, которые некогда исполняли или в приёмке которых участвовали. И вот эта «жизнь в прошлом» сочеталась с разрухой сугубо материального свойства, на уровне самой фактуры нашего заведения — растрескавшихся стен, облупившейся краски, постоянных протечек, лопнувших стёкол. Было ощущение физического распада нашего учебного заведения именно как тела, как организма. До академической проблематики разговор подчас даже не доходил, поскольку она теряла всякий смысл в столь печальной, убийственной для творческого духа ситуации. Естественно, для человека молодого это отзывалось очень болезненно.
Самые невыносимые лекции были, пожалуй, по философии. Потому что нашим преподавателем был человек, не желавший иметь ничего общего с философией в целом. Интересовался только лишь одной узкой темой — славянофилами и мыслителями плана Данилевского и К. Леонтьева. Впрочем, как ни парадоксально, я оказался хорошо подготовлен к актуальной на сегодняшний день политической риторике. Но, поскольку по философии нам не преподавали Платона, Аристотеля, киников и стоиков, не говоря уже о великих философских системах XIX века, а речь была исключительно о Хомякове, Леонтьеве, Киреевском, в предмете я остался невеждой».
Егор Кошелев
Несмотря на первоначальное отрицание классических концепций искусства, Егор обратился к художественному опыту Ренессанса, и в его творчестве появилась синергия библейских отсылок, граффити, станковой живописи и исторического подтекста.
Как вы перешли от стрит-арта и отрицания академизма к исследованию Ренессанса и работе с ним?
«Нужно понимать, что как самостоятельный автор я начал выступать достаточно поздно. Первая выставка, в которой я участвовал, была в 2006-м году. Это было связано с моей абсолютной дезориентированностью после художественного обучения. Я просто не знал, что мне делать. Мои представления о себе как о художнике и вообще как о социальной и культурной единице были настолько туманны, что мне потребовалось несколько лет для пересборки себя самого и начала принципиально нового периода в собственном художественном развитии.
Сейчас я совершенно уверен, что художнику, желающему работать на территории современного искусства, нужно некое пониманию широкой перспективы его развития. В классическом искусстве художник получал необходимую установку восприятия современного художественного процесса от старшего мастера. Леонардо, к примеру, мог воспринять это от своего ближайшего круга, в том числе от Верроккьо, который помимо профессиональных наставлений настраивал его оптику видения самой культурной картины современности.
И это один из пороков сегодняшнего академизма — часто вместо художников из наших мастерских выходят мастеровые и только. Они воспитываются как люди, умеющие хорошо писать и рисовать, как говорят — «грамотно», но совершенно не понимающие, зачем это делать. Мне был ясен дефицит адекватного творческого восприятия действительности. Я многое мог сделать руками, но у меня не было никакого видения. Оно формировалось позднее именно через изучение истории искусства. Я специально выбрал в качестве предмета изучения наиболее кризисную область, как мне тогда представлялось, инфицированную всеми проблемами своего времени. Маньеризм возникает в эпоху конфликтов, ожесточённых политических, социальных и религиозных разногласий, которые очень ярко проявились в искусстве. Мне казалось, это очень внятная параллель, которая поможет мне сформировать взгляд и на собственное время.
С уличным искусством всё проще, чем может показаться. Я начал заниматься им ещё в школьные годы. Увлечение это длилось несколько лет. А потом мне стало понятно, что московское граффити в то время де-факто было жестом социальным, серьёзной художественной проблематики в нём на тот момент почти не было. Потом уже появилось то, что было названо «московской уличной волной». Я ей не принадлежу, хотя многих художников знаю, выставлялся и работал в соавторстве. Но это иной феномен, я в него так и не включился.
Когда я начал работать как художник, у меня уже было достаточно внятное представление о том, что я могу сделать. И я понял, что могу говорить лишь из своего художественного опыта, который у меня объединил две разные позиции по отношению к стене: позицию маргинальную, низовую, и позицию, представляемую высоким искусством. Количественный фактор, конечно, тоже играет роль: сам масштаб, который художник может освоить на стене, вырабатывает специфическую постановку жеста. Решительный жест руки, накрывающий одним махом плоскость стены — и всё, ты уже не можешь избавиться от ощущения свободы, господства над пространством. Потом ты ищешь возможность применить это и в других художественных практиках — мои ранние вещи были очень крупного формата, по 6-7 метров в длину. Я не абсолютизирую роль жеста в картине, но в определённый момент это сыграло очень значимую роль, скрепив память уличного рисования и волю к созданию живописных полотен».
Егор Кошелев
Примером такого синтеза является инсталляция, созданная по мотивам убежища Микеланджело во Флоренции — крохотной комнатки, в которой художник расписывал стены за неимением другого холста. Егор тоже использует пространство стен в качестве материала, и добавляет «лестницу в небо» — связующее звено различных нарративов искусства и аллегорию на тернистый путь в мастерскую художника.
Можно ли сравнить инсталляцию с храмом художника и сокровенностью художественного пути?
«Сравнить, конечно, можно. Но функционально храм и инсталляция различны и действуют по-разному. В моей инсталляции, конечно, не предполагается никакого поклонения, никакой культовой функции. Скорее, это попытка при помощи визуальных средств описать путь художника. Вопрос о сокровенности я бы тоже оспорил, поскольку инсталляция предельно обнажает этот путь, представляет его через подчас грубовато и тяжеловесно представленные материальные артефакты — подполье, мастерская и ведущиеся там творческие поиски, посмертная слава. Собственно, эти три остановки и являются теми пространственными уровнями, которые в инсталляции задействуются».
Егор Кошелев
Вообще, художник как фигура начинает занимать центральное место в поэтике Егора Кошелева. Роль мастера в современном искусстве, образ художника волнуют его едва ли не больше, чем сама форма изображения. Он создаёт «Последнего художника» — амбициозное, сюрреалистичное альтер-эго, с помощью которого рефлексирует процессы окружающего мира искусства.
Как появился «Последний художник»? Имеет ли он некое материальное воплощение?
«Это произошло в 2010-м году. Его появление стало итогом моей летней изоляции в Петербурге. Москва горела: это совпало с тем, что я второй раз за жизнь ощутил острый творческий кризис. У меня возник вакуум идей и творческой энергии. Я принял решение бежать во второй мой любимый город. Там было прохладно, комфортно, безлюдно и не горели торфяные болота. Я просто слонялся по набережным или сидел в Летнем саду с блокнотиком и начал писать какие-то тексты, какие-то разрозненные фразы. Это была чистая литература, заметки о чём-то не случившемся ещё в визуальном плане. Но записки эти были, как мне представлялось, многообещающими. В них стало намечаться что-то принципиально новое: напрашивался набор сюжетов, своего рода живописный сериал. Я никогда раньше этого не делал и не понимал, как мне с этим сладить.
В сознании сложился образ планшета, который постепенно заполняется разрозненными заметками, фрагментами текстов и изображений. Постепенно я понял, что мне не хватает ещё одной составляющей — говорящего, героя. Единственный, кто мог бы это озвучить — мой визуальный двойник. Он мог бы выглядеть чуть более гротескно, менять внешние черты, мимикрировать под других людей. Он был мной, но помоложе, в подростковом возрасте, объятый смятением и паникой. Я чувствовал, что нужен нарратив с главными и второстепенными персонажами, с живыми диалогами между ними, с какими-то странными мизансценами. Но он должен был восприниматься не как классический комикс, а как комикс с выпавшими страницами или даже целыми утраченными томами. Что-то произошло, но что конкретно — непонятно. А потом раз — и возникает мизансцена! И зрителю предоставляется пространство для размышления, он может сам сконструировать ранее случившееся. Нить повествования просматривается, мерцает, но как классическая книга или комикс это не может быть прочитано. Сознательный нарративный поворот позволил мне прописать несколько историй. Например, историю ухода в андеграунд — я придумал мир, в котором мой художник буквально живет под землёй. Он скрывается в подземелье, обустраивается и ведёт эскапистскую творческую деятельность в окружении воспитанных им же ассистентов: кротов, землероек, овощей-мутантов.
На протяжении нескольких лет это давало возможность работать и с проблематикой автора в принципиально ином режиме отстранения. Нарратив позволил проиграть сценарии, незапланированные в самой логике работы на территории современного искусства. Буквально переписать историю возникновения некоторых художественных форм, переставив акценты и переосмыслив саму фигуру художника. Естественно, последний художник неоднократно получал зримые воплощения в отдельных работах: в живописных полотнах и графических листах. Если говорить о конкретном прототипе, то его нет, но наличествуют некоторые автопортретные черты. Сказать, что это Егор Кошелев тоже нельзя, потому что перед нами персонаж параллельной художественной вселенной, который действует в ней как другой художник. Егор Кошелев никогда бы не смог так поступить в силу того, что он, увы, реален, и дружбы с кротами-концептуалистами у него никак не сложится».
Егор Кошелев
Художник вступает в спор с модернизмом, не отрицая при этом его вклада в мировое художественное наследие. Однако Егор подвергает сомнению ультимативность модернистских концепций, выражая его в ироничном, исследовательском диалоге. Цикл «Рисунки из кафе» отсылает к кубизму, но основой для его создания выступили случайное впечатление, эмоция или взгляд.
Другой вопрос, поднимаемый Егором, — это состояние, в котором окажутся произведения искусства после смерти художественных институций. Как они будут восприняты или доработаны. Новым художником для него выступает природа. Соавторами произведений становятся насекомые и животные, что ведёт к необратимому переосмыслению, казалось бы, уже устоявшихся стилей и форм.
Как вы относитесь к антропоцену? Идея о соавторстве природы близка концепциям критики антропоцена.
«На протяжении многих лет меня интересует проблематика напряженных взаимоотношений человека и природы. Человека как творца второй природы, которая для него нередко является полноценным субститутом его прародительницы. Но это не меняет реальности — от природы никуда не деться. В музее же современного искусства связь с природой купирована настолько, что ты и не вспоминаешь о причастности творцов всех этих произведений к натуральному миру.
Когда возник нарратив о последнем художнике, я стал иронически работать с темой подполья, заселяя его существами из живой природы. Они стали для меня своего рода агентами на территории современного искусства. При помощи мышей и кротов я провожаю и своего персонажа, и своего зрителя на эту территорию, где хвостами и усами выписываются абстрактные пятна и зигзаги. Но в какой-то момент акцент переместился на самих агентов, на их реальный мир, на саму природу. Я думаю, что это произошло в 2017-м году, когда я написал первую работу из «Птичьей серии». Стало понятно, что довольствоваться этими персонажами лишь как второстепенными агентами на большом поле разборок с мировым искусством недостаточно. Более того, в чисто визуальном смысле эта работа представляет совершенно новую область художественных проблем, включается иной тип художественного формообразования.
Супрематическая композиция не готова к столкновению с какаду. Она не допускает такой возможности. Но пластически какаду, дятел или филин сам представляют определённую структуру, которая может вступать в непредусмотренные ранее взаимодействия с модернистской вселенной.
Эта область проблем в пространстве стерильного современного художественного музея даже не просчитывается по крайнему самодовольству художника как создателя своей отдельной вселенной. Он не представляет, что рано или поздно музей Гуггенхайма может стать вотчиной для диких животных. Что Третьяковка может приютить лесных зверей и птиц. И уж они найдут, как применить человеческое наследие в своих интересах. Меня занимает, как именно это может быть сделано. Представить, как условный дятел будет долбить дадаисткую голову, до определённого момента было просто невозможно в силу могущества фетишей современного искусства — новое святилище модернистских идолов, которые никогда не будут повергнуты. Это интересно и как некая провокация к сотворчеству, и как новый круг художественных проблем. Другое дело, что я не могу отказаться от своей человеческой перспективы и смотрю на это глазом современного художника, обостряя критическое восприятие статуса художественного объекта».
Егор Кошелев
Социальные элементы обретают художественное воплощение в «ковидной серии». Егор снова анализирует обычных людей, на этот раз поставленного в экстремальные условия изоляции. Пластика и композиция «ковидных» работ особенные: элементы картин буквально втиснуты друг в друга, словно пытаются сообразить, а как им уместиться в новой реальности? То же самое касается и эклектичных визуальных образов. Библейский единорог, странные люди в кигуруми, цирковая атмосфера и символизм животных. Изменения в мире вносят смуту в привычный уклад жизни, заставляя существовать в синтезе возвращение к природным или метафизическим истокам и привычные элементы современности. Художник отражает это в фирменной ироничной, рефлексирующей манере.
Какие скрытые символы и смыслы зашифрованы в визуальные образы полотен ковидной серии — «Хроники пижамных вечеринок»?
«Там нет никаких скрытых шифров, которые нуждались бы в особом ключе. Все очень просто — это люди в ситуации крайней стеснённости, ограничения, при этом в некогда комфортной для себя среде обитания. Мы наблюдаем героев картин в причудливом, подчас даже дурацком виде, в котором многие и проводят свои домашние часы. Другое дело, что образная интерпретация всегда может быть многослойной, и даже более усложнённой, чем предполагал сам автор».
Егор Кошелев
Работы «ковидной серии» не единственные примеры, где Кошелев исследует возможность художника использовать опыт стороннего наблюдателя. «Окно 93» появилась из детских воспоминаний художника о беспорядках 90-х. Память требовала выражения, однако сомнения вызывали привычные формы. В итоге «холстом» стало окно — объект, с помощью которого и был получен соответствующий опыт.
Творчество Егора Кошелева — это органичное буйство стилей, визуальных элементов, которое не сбивает с ног, а с юмором проводит зрителя в сюрреалистичный мир новых смыслов, художественного опыта, его синергии. Правящий там «Последний художник» — любопытный рассказчик и сказочник, ни на секунду не прекращающий свою рефлексию.
Посмотреть на более чем восемьдесят работ и узнать больше о персональной вселенной Егора Кошелева можно в ММОМА до 17-го марта.
