К первой половине 1980-х годов Ричард Аведон – одна из самых заметных фигур в мире западной модной фотографии, общепризнанный мастер портретной съёмки и автор многочисленных выставок в американских музеях самого крупного калибра.
В его объективе успели побывать несколько президентов США, голливудские кинозвёзды, легендарные музыканты, лучшие мировые модели и даже обнажённые члены арт-группы «Фабрика» во главе со своим основателем Энди Уорхолом. Аведон уже почти 15 лет работает штатным фотографом на американский Vogue и делает это с головокружительным успехом. Его любят за смелые и неожиданные решения, предельную откровенность и особую любовь к движению — осуждают, впрочем, за то же самое.
Довима 
Энди Уорхол
В сфере модной фотографии ему как будто до сих пор немного тесно или же скучно: он постоянно пытается расширить рамки приемлемого, экспериментируя с динамикой, ракурсами, позами и эмоциями моделей – порой не самыми безобидными методами.
В 1985 году появляется серия фотографий Аведона «На американском Западе», в которой не ни одного кадра знаменитости. Она состоит из чуть более сотни изображений обычных американцев – хотя, согласно информации Фонда Ричарда Аведона, всего снимков было сделано более 800 штук. На каждом из них – житель одного из западных штатов, представитель американского рабочего класса: шахтёр, ковбой, фермер, добытчик нефти, моряк и другие. В неё так же вошли портреты детей и стариков, богачей и безработных, которых успел запечатлеть Аведон в течение своего пятилетнего путешествия по США.
Все они были сделаны в полевых условиях с нехитрым освещением и на простом белом фоне, который фотограф всюду возил с собой. Аведон вообще часто выступал за простоту и лаконичность кадра, вне зависимости от социального статуса и степени известности портретируемого: «Есть только белый фон, интересный мне человек и то, что происходит между нами». Бедные американцы были сняты им точно так же, как некоторые мировые звёзды – разница была разве что в количестве и качестве нарядов и степени комфорта моделей. И в этом я вижу ключевой вопрос о правдоподобности работ Аведона: можно ли говорить о ней в отношении серии «На американском Западе», если методы съёмки, на первый взгляд, схожи с теми, что использовал фотограф в работе с глянцем?
Надо сказать, что в 1985 году большинство зрителей серии «На американском Западе» не ставили перед собой подобного вопроса: им фотографии Аведона казались фальшивыми, даже оскорбительными и ни капли не отражающими истинный профиль западной Америки. Фотографа обвиняли в скрупулёзной избирательности моделей, эксплуатации больных и бедных людей, чрезмерной заострённости на человеческих изъянах и просто отсутствии вкуса. В их представлении, модному фотографу масштаба Ричарда Аведона не стоило лезть в документальную съёмку и вообще ехать на Запад, который он знает не так хорошо, как Восток, и на котором не так хорошо знают его. На подобные обвинения Ричард Аведон отвечал, что серия «На американском Западе» стоит обособленно от всего, что он снимал до этого, и что во время своей экспедиции он, хотя и оставался «тем самым знаменитым восточным фотографом Ричардом Аведоном», но не пользовался ни своим статусом, ни доверчивостью местных жителей, чтобы заставить их играть в свою игру и притворяться теми, кем они не являются, ради хороших снимков.
«В каждой работе отчётливо запечатлён тот факт, что я вплотную подошел к финальной черте своей жизни», – признаётся Аведон, говоря о серии «На американском Западе». Дело в том, что в 1974 году у фотографа диагностировали приобретённый порок сердца, и это подтолкнуло его к новым исследованиям человеческой натуры и отрыву от модной фотографии, которой к тому моменту он занимался уже более двадцати лет. Неизведанные возможности для работы он увидел в документальной съёмке, лишённой привычного модного флёра, глянцевой направленности и попытки строгой постановки.
Типичные черты репортажной фотографии – постоянная серая цветовая гамма, отсутствие специальных эффектов и отсутствие лишних деталей – Аведоном соблюдены, однако они скорее изображают репортажную съёмку, чем являются её частью. Такие же приёмы фотограф использовал в модной фотографии задолго до работы над серией «На американском Западе», например, делая свой знаменитый снимок с киноактёром Марлоном Брандо в 1951 году. Фотография тоже кажется правдоподобной благодаря серым тонам и удачно пойманному «бытовому» моменту, однако постановочна от начала до конца.
«Это всегда было важно для меня – не терять ничего из того, что большинство людей выбросило бы на помойку», – говорит Аведон в документальном фильме о своём творчестве. Стремление к тому, чтобы отличиться от других и показать миру что-то кроме традиционной красоты и глянцевой эстетики заметно не только в его модных фотографиях, но и в серии «На американском Западе». До её появления Аведон нападал на общепринятые стандарты индустрии моды изнутри, работая по её правилам, после же – его претензии оформились в открытый вызов, обращённый вовне, прямо к коллегам по цеху и аудитории. Мне кажется важным подчеркнуть это в разговоре о правдоподобности получившихся снимков, чтобы сделать вывод о том, что не демонстрация истины была конечной целью Аведона. Безусловно, он стремился к ней, однако делал это параллельно с достижением своих целей.
Вся серия Ричарда Аведона «На американском Западе» – это дань «уродливой красоте», акт размывания границ между красивым и некрасивым и бунтарского отрицания общепринятых стандартов. Она полна деталей, которые в эссе Camera lucida Ролан Барт называет punctum – подробностей, цепляющих глаз, оставляющих неизгладимое впечатление на зрителей, врезающихся в их память. В снимках Аведона они естественны и воплощаются в мельчайших особенностях лица, тела и костюмов моделей, которые автор не мог предугадать изначально. К примеру, отчётливые веснушки на лице и теле девочки на одной из фотографий серии «На американском Западе» цепляют внимание зрителей и обладают силой, присущей punctum, но всё, что сделал Аведон для достижения такого эффекта, – это уговорил её сняться на белом фоне в правильном ракурсе.
Какие бы приёмы не использовал Аведон во время съёмки и следующей за ней обработки снимков, неизменным оставалась одно – красноречивость лиц моделей. Они не просто выражают эмоции и показывают чувства, но рассказывают целые истории о своей жизни: каждая пара глаз, обращённая к зрителям, о чём-то говорит, и чаще всего – о нелёгком прошлом и настоящем своего владельца. Фотограф намеренно перемещает фокус внимания зрителей с внешней оболочки моделей на их внутренний мир, показывает аудитории не свою точку зрения на судьбу жителей Западной Америки, а взгляд самих портретируемых. В этом отношении Аведон – мастер нарратива и сторителлинга, близкого к перформативным, даже, возможно, театральным практикам, а его серию фотографий «На американском Западе» можно сравнить с длинным документальным спектаклем, который не показывает истину в чистом виде, но воспроизводит её в формате, наиболее доступном и понятном для зрителей.
Если концептуальная фотография положила начало эпохе авангарда в фотографическом искусстве, то работы Аведона, безусловно, стали частью этого направления, причём речь идёт не только о серии «На американском Западе», но и о его модных фотографиях, сделанных до и после неё. С точки зрения стилистической направленности между ними и снимками жителей Западной Америки много общего: фотограф выносит съёмки из закрытых студий на улицы и в публичные места, а также на обычный белый фон и создаёт обстоятельства, в которых его модели тем или иным образом участвуют (в серии «На американском Западе» их участие минимизировано).
Знаменитый снимок Аведона с Мэрилин Монро 1957 года стилистически тоже мог бы стать частью документальной серии, если бы его героиней была обычная женщина, а не Мэрилин Монро. Меняется социальный статус портретируемого, но не концепция съёмки как таковая. Её фотография, подобно снимкам из серии «На американском Западе», рассказывает длинную и сложную историю – историю одинокого человека, замкнувшегося и потерянного в себе, обречённого притворяться и подстраиваться под свой популярный образ и полностью осознающего свою обречённость. Нарратив, которая считывается с кадра с Мэрилин Монро, может быть даже пострашнее некоторых из тех, что представлены жителями Западной Америки в документальной съёмке годами позже.
