Как вернуть утраченную связь между людьми, когда соцсети усиливают ощущение одиночества? Дарья Панайотти предлагает сделать это через через фотографию. Выставка «Сообщение» под ее кураторством — это не учебник по истории искусства, а глубокое исследование того, как камера фиксирует и создает формы нашего общего «мы». Портреты в ателье XIX века и ИИ-генераций XXI-го — все это звенья одной цепи. И чтобы понять, кто мы есть сегодня, необходимо заново научиться смотреть — не только на изображения, но и сквозь них, восстанавливая утраченные связи и находя неожиданные переклички между веками. Дарья рассказала нам о том,, как рождался диалог сквозь время, какие неожиданные переклички можно найти и почему фотография может стать формой общения.
Почувствовать близость и дистанцию, единство и разобщенность можно на выставке «Сообщение» в Фонде Ruarts до 19 октября.
С чего началась работа над «Сообщением»? Был ли какой-то момент или образ, который стал отправной точкой для выставки?
Сложно определить какую-то конкретную отправную точку. Думаю, чувство раздробленности и отчужденности, которое переживают многие — как в сфере человеческого общения, так и в сфере смыслов — сыграло свою роль. Когда элементы большой системы распадаются и начинают существовать независимо, возникает потребность восстановить между ними связи и оживить их взаимодействие. Тоска по целому и поиски смысла, можно сказать, лежат в основе любой интеллектуальной работы. В этом проекте, посвященном тому, как фотография фиксирует и конструирует формы совместности, они получают еще и буквальное выражение.
Почему вы выбрали жанр «истории», но отказались от хронологии? Как это работает на выставке?
Этот подзаголовок появился не сразу. Только когда стало понятно, что нам удается получить для выставки работы в достаточно широком хронологическом диапазоне, мы решились связаться с этим понятием — «истории».
Хотелось понимать историю современно. С развитием гуманитарного знания приняли, что исторический нарратив может строиться по-разному. История не обязательно должна быть агиографией (жизнеописаниями мастеров) или описанием линейного, поступательного процесса (технологического и культурного прогресса). В ее распоряжении — множество оптик. И она всегда зависит от того, кто ее пишет. Настоящее рефлексирующее о прошлом, определяет, какой предстает история. Мне кажется, что вопрос об общих основаниях, о том, как создается наше и чужое «мы», сегодня актуален. И я знаю, что фотография отвечала за чувство связи с миром вообще, в частности, формировании коллективного опыта.
У вопроса об истории как жанре есть и другое важное измерение. Речь о каноне фотографии, который, как мне кажется, закрыт преждевременно. Мы не знаем, не чувствуем и не переживаем свое фотографическое наследие, и именно жанр истории способен побудить нас это сделать, вернув наследию актуальность.
Смысловой вектор выставки был задан работами из коллекции Фонда Ruarts. В первой когорте были Генде-Роте, Ахломов, Титаренко, Борисов. Как на подбор, классики советской и русской постсоветской фотографии — но что значит «классики»? Как они оказались в коллекции современного искусства и какое место в ней занимают? Несмотря на бесспорно высокий статус, вопрос о том, как соотносить их с работами наших современников, остается открытым. Кажется, что для многих черно-белая фотография символизирует прошлое, пройденный этап в культуре. Но ведь «классика» — не приговор. То есть не то, что необратимо утратило актуальность, наоборот, это то, что резонирует с современностью.
Классика — ключевой элемент культуры, она дает материал и язык для обсуждения культурных ценностей и закладывает смысловые основания для социального института фотографии, структурирует его, обеспечивает преемственность и вообще стимулирует динамику, поскольку новаторы отталкиваются от «классики», часто — противопоставляют себя ей. Сейчас трудно говорить о какой-либо продолжающейся традиции в российской фотографии. В целом современные фотографы плохо знают ее историю. Мне кажется, что это недостаток, который можно попробовать исправить.
В экспозиции объединены очень разные авторы и эпохи. Каким образом выстраивался диалог между ними?
Это волшебство выставочного формата: предметы, размещенные в пространстве, непременно начинают как-то соотноситься друг с другом. У выставки широкая концептуальная рамка. За счет этого соположение работ, которые отличаются стилистически и сделаны в разные эпохи, воспринимается как диалог.
Каждый раздел экспозиции по‑своему раскрывает центральную тему коллективности. Фотография рубежа XIX–XX веков рассказывает о том, как фиксировали целостность группы — и как порой переживание совместности создавалось при помощи ретуши и коллажа исключительно на отпечатке. Раннесоветская фотография интерпретирует образ толпы, важный для советского искусства. В послевоенной фотографии представлена улица как пространство встречи «я» и другого. Вон он, другой — по ту сторону камеры; его предъявляют нам на страницах газет и новостных порталов, стимулируя работу нашего социального воображения и давая пищу для фантазий о том, кто такие «мы», а кто — «они». Вместе с тем художник способен превратить фотографирование в поиск общих оснований, в процесс формирования более инклюзивной коллективности. Такие примеры можно найти в фотографии 1980–1990-х годов и в современных, граничащих с перформансом, проектах.
Как видите, экспозиция не совсем лишена хронологической логики. Но она здесь — не главное: в каждом разделе представлены и современные работы, и произведения так называемых «классиков», объединённые парадигматически.
Какие эпохи оказались самыми сложными для интерпретации?
Мне сложно работать с тем, что знаю лучше всего: слишком много нюансов и все кажутся очень важными. Но вообще, я думаю, сложно работать с девяностыми. Маленькая временная дистанция, очень эмоциональные оценки, тесные связи с настоящим, при этом девяностые — уже история. Признаюсь, очень хотелось в рамках выставки поговорить о феномене «тусовки», но просто не придумала, как этот рассказ, сам по себе сложный, туда уместить.
Как меняется роль фотографии в обществе от XIX века до сегодняшнего дня?
Хм, как описать это в двух словах… Фотография — посредник между человеком и миром. Оба подстраиваются под условия, которые она диктует. Фотография обещает подвести близко к реальности. От восторга близости до разочарования в ожиданиях — вот, грубо говоря, динамика отношений фотографии и общества. Подобно тому, как каждая наука придумывает категории для описания явлений мира, фотография предлагает набор оптик и клише, которые упорядочивают эти явления и наши чувства.
Критики фотографии со стороны культурных (или, как их еще называют, культуральных) исследований утверждают, что с помощью новых медиа осуществляется делокализация зрения: зрение отрывается от глаза, и все связанные с ним интеллектуальные операции начинают осуществляться на экране (поверхности отпечатка) — а значит, оказываются и на монтажном столе, где их можно подправить под свои нужды. Так медиа, такие как фотография и кино, становятся более эффективными в педагогике, идеологической муштре и нормативизации общества.
Но это лишь одна из линий критики. В конце концов, зрительный аппарат все равно предоставлен только нам, и мы можем восстановить независимость процесса познания.
Есть ли в экспозиции неожиданные «переклички» между работами XIX, ХХ и XXI веков?
Я старалась, чтобы переклички между работами помогали раскрывать художественные позиции авторов. Либо рифмовались, либо оттеняли друг друга. Параллели могут быть как на формальном, так и на концептуальном уровне. Например, серия Виты Буйвид очевидно обыгрывает жанр семейного фото, она располагается рядом с витриной, в которой представлены ранние образцы этого жанра — семейные фото, сделанные в ателье. Этот мотив продолжает представленный двумя этажами выше проект Милагрелии «Семья, которой нет», составленный из ИИ-генераций.
Сергей Борисов в снимке «Диалог» ссылается на уличную фотографию — эта работа представлена по соседству с образцами жанра. А панорама Алексея Слышева придает этому жанру монументальное звучание.
Снимок парада на Красной площади, сделанный Виктором Ахломовым, выполнен в ракурсе сверху, что позволяет увидеть четкую геометрию построений. Неподалеку от него — работа Владимира Соколаева: репортаж с репетиции парада, где вместо геометрии — хаос. Рядом с пафосным раннесоветским коллажем «Вместо одного встали миллионы» находятся знаменитые работы Алексея Титаренко с толпой в виде серой массы. Упорядоченности и единству масс противопоставлена неопределенность и обезличенность — и видно, как в работах фотографов с популярными визуальными образами отражалась трансформация культурно-идеологического контекста.
Но это все закономерные сочетания. Среди неожиданных и моих любимых можно назвать рифму между фотомультиграфией начала XX века и фото-документацией перформанса Андрея Монастырского «Ящик»: оба проекта демонстрируют один из ключевых механизмов формирования субъектности — способность взглянуть на себя как на предмет, внешний по отношению к самому себе.
Насколько в нашей визуальной культуре (с соцсетями, цифровым образом) продолжает жить традиция советской и постсоветской фотографии?
Самая устойчивая традиция, которую я наблюдаю, — это традиция несерьезного отношения к визуальному образу. Советская фотография сильно страдала от того, что её пытались уложить в прокрустово ложе пропаганды. И сегодня мы не признаем — а следовательно, не можем корректно оценить — то влияние, которое способен оказывать и оказывает на нас образ. Это проявляется на всех уровнях, вплоть до того, как обучают визуальной культуре современные нейросети. Уровень понимания визуальности низкий, что оправдывается ориентацией на массового пользователя. Но даже массовый пользователь отнюдь не примитивен.
Если же говорить о визуальной традиции советской фотографии, она прервалась — и, думаю, это неплохо, потому что во многом она формировалась через корявую работу внутри советских институций. Однако это не значит, что ее не следует анализировать. Не на уровне отдельных символов и визуальных маркеров, а на уровне оптических и концептуальных моделей. Думаю, это поможет нам многое о себе понять.
Какие работы на экспозиции, на ваш взгляд, можно назвать «ключами» к пониманию всего проекта?
В самом начале работы над проектом, листая PDF с фотографиями из коллекции Ruarts, я остановилась на снимке Виктора Ахломова. Женщина в пальто и с авоськой стоит на фоне автоматов по продаже газет. Надпись в витринах автоматов гласит: «Газеты проданы», а женщина бросает растерянный взгляд на фотографа. В общем-то, это ничем не примечательный снимок. Можно предположить, что Ахломов хотел показать высокий спрос на советскую прессу, превышавший предложение. Неуверенность во взгляде героини можно интерпретировать как потерянность человека, оставшегося без жизненных ориентиров, диктуемых советской «Правдой», — она хуже чувствует почву под ногами. Ахломов сам работал в газете и хорошо понимал, как фотография облекает в плоть и мясо идеологические конструкции, подтверждая их реальность.Но во взгляде женщины слишком много растерянности — эмоции, не регламентированной советским репортажем. Это, конечно, не самый удачный снимок для фото-публициста. Отсутствие газеты как бы символизирует, что идеологическое измерение утратило власть, позволив проступить аффекту.
Вне газетных обстоятельств отношения между ними — это отношения фотографа, осуществляющего выбор и жест, реализующего свой интерес и творческий поиск, и женщины, недоумевающей, чем именно она привлекла его внимание и что ей за это будет. Для нас, зрителей, это взгляд, прорывающий полувековую временную дистанцию и приглашающий соотнести себя с чужим эмоциональным опытом. Примерив на себя взгляд фотографа, мы, стоящие перед этой работой на выставке, можем увидеть иначе.
В треугольнике, который образуют три сообщающихся сосуда: зритель, художник, герой, — пульсирует энергия культуры. Мы все себя чувствуем причастными этой системе обмена опытом. Незнакомец бросает на вас взгляд, и вы это чувствуете. Это рождает в вас ответный импульс. Фотография — сгущенный взгляд, возможность надолго сохранить эту эфемерную материю, протянуть взгляд далеко во времени. Так природа фотографии раскрывается в процессе осуществления всеобщей связности. Из желания рассказать об этой природе и об этом процессе и родилась выставка.
Как фотографии могут создавать коллективную память? Как это воплощается в экспозици?
Фотографии документируют исторические события и формируют исторические нарративы — например, когда их используют в СМИ или учебной литературе, чтобы подкрепить ту или иную интерпретацию. Они служат для передачи культурных ценностей, показывая обычаи и символы прошлого. И они с легкостью формируют эмоциональную связь с прошлым, демонстрируя его человеческое измерение.
На экспозиции последний зал посвящен теме коллективной памяти — здесь представлены три проекта, в которых осмысляется визуальная среда и символы, оставшиеся в наследство от советской культуры. Сергей Чиликов анализирует изменения городской повседневности в постсоветский период. Сергей Борисов апроприирует и подвергает советские символы власти творческой субверсии. А Фёдор Максимишин с помощью ИИ-генераций исследует сферу оптического бессознательного — мне кажется, его проект очень остроумно раскрывает содержание популярного концепта «пунктум», предложенного Роланом Бартом: детали, вызывающей у зрителя яркую эмоцию узнавания и опознавания.
На что стоит обратить внимание на выставке? Есть ли какие-то подсказки от вас о том, как ее лучше смотреть?
Опыт показывает, что большая часть посетителей музеев и галерей не доверяет своей зрительной интуиции. Кажется, что чего-то недопонял, если не прочитаешь объяснение или не услышишь подтверждение куратора. По-моему, важность такой авторитетной речи слишком преувеличена за счет выпячивания предполагаемого невежества зрителя.
«Сообщение» — хорошая выставка, чтобы позволить своей интуиции раскрыться. Удалось сделать ее просторной, внести ритм и пунктуацию. Работы не мешают друг другу, и зритель может легко соотнести себя с каждой из них. Просто нужно на это настроиться. На фотографических выставках такая возможность не всегда есть. Я очень довольна тем, что помимо физического пространства удалось оставить и пространство для зрителя, место для его мысли. А ведь это самый убедительный аргумент в пользу того, что фотография — искусство.
Что, по вашей задумке, должны почувствовать или понять зрители после посещения выставки?
Буду рада, если зритель проникается интересом к русской фотографии — советской и современной. Это творчество, которое заслуживает солидарности, сострадания и, как минимум, серьезного внимания. Наши социальные отношения сегодня пронизаны отвержением другого, списыванием со счетов чужих позиций — как несостоятельных, ангажированных, незрелых и т.д. То же зачастую переносится и на искусство. Возможно, ситуацию можно развернуть в обратную сторону: начать с искусства и посмотреть, как пойдет.
