Неоренессанс в СССР: эстетика Возрождения в станковой живописи 1930-х годов

Рассказываем о том, как начинался соцреализм, причём тут Возрождение и как советские художники интерпретировали классическое искусство. 

Художественная жизнь СССР 1930-х годов ознаменовалась переходом к принципам Социалистического реализма. Художников призывали вернуться к идеалам классического искусства, которые теперь были поставлены на службу социалистическому обществу. Пыл ранних 1920-х, полностью отвергавших культуру прошлого, сменился репрезентацией Советского Союза как наивысшей точки исторического развития человечества.

Перед художниками стояла задача показать новые социалистические реалии и мышление понятным для пролетариата языком. По сути своей, все создаваемые произведения должны были стать инструментом государственной пропаганды. Лучше всего для решения этих задач подходили станковая и монументальная живопись, активное обращение к которым происходит в 1930-е годы.

Супрематические и футуристические эксперименты авангарда были заклеймены «формалистскими», их должно было сменить новое искусство. Но не все художники были готовы отказаться от собственной индивидуальности в угоду советской власти. Это повлекло за собой, с одной стороны, волну репрессий, а с другой, – дало интересные примеры совмещения классического и модернистского в живописи.

Яркий пример – автопортрет Казимира Малевича 1933 года, где он изображает себя в образе венецианского дожа. Художник переосмысляет беспредметность и обращается к «возрожденческой» эстетике. Малевич работает крупными плоскостями чистого цвета: красного, зелёного, черного, а очищенный белый фон как бы помещает его монументальную и величественную фигуру в вечность.

Если поворот к классицизирующей линии у Малевича происходит только в 1930-е, то в творчестве Кузьмы Петрова-Водкина диалог с искусством Возрождения начался задолго до этого. В 1905–1906 годах он совершает поездку в Италию, где знакомится с произведениями Леонардо да Винчи, Джорджоне, Рафаэля и других титанов Возрождения.

Итальянские впечатления сильно повлияли на творчество Петрова-Водкина, и это влияние сохраняется даже в полотнах, написанных после Октябрьской революции. «Весна в деревне» – двойной портрет на фоне окна. Сам по себе этот мотив очень возрожденческий, только вместо скалистых пейзажей или холмов Тосканы за окном разворачивается вид русской деревни. Тела героев нежно наклонены друг к другу, но выражения их лиц очень сдержаны и даже меланхоличны. Фигуры выписаны с ботичеллевской тонкостью, а складки одежды выглядят почти острыми. Колорит у Петрова-Водкина светлый и тональный, он работает разбелёнными цветами, избегая резких контрастов, благодаря чему всё полотно наполняется мягким тёплым свечением.

Создавая свои картины, Петров-Водкин всегда оглядывался на искусство прошлого, причём не только на Ренессанс, но и на древнерусскую иконописную традицию. Отсюда – застывшие лица, тонкость контуров, использование чистых цветов и трогательно меланхоличные женские образы то ли Мадонн, то ли Венер. Его работы очень индивидуализированы, в них нет соцреалистического эпигонства, насаждаемого «сверху».

Одним из учеников Петрова-Водкина был Александр Самохвалов. Будучи художником следующего поколения, он гораздо сильнее впитал в себя модернистские идеи и был связан с партийной линией. В 1930-х годах он создаёт серию «Девушки метростроя», где воплощает идеальный образ советской женщины: сильной, маскулинной, работающей на заводе. В фигурах явственно угадывается перекличка с классическими образами – древнеримскими статуями и ещё больше – с росписями Микеланджело. Это идеализированные героини в идеализированном никогда не существовавшем пространстве – «советские богини».

Практически все женские образы Самохвалова предстают перед зрителем такими богинями, в их «здоровых телах» – «здоровый дух». Тема спорта стала одной из главных для художника во второй половине 1930-х годов. В «После кросса» он изображает полуобнажённую девушку атлетического телосложения, принимающую душ. Живопись Самохвалова здесь почти импрессионистическая, жемчужно-перламутровый колорит и легкость мазков создают ощущение тёплого пара, обволакивающего всю картину. «Советская Венера» – обитательница какой-то светлой социалистически идеальной реальности.

Продолжая тему жанра ню в советской живописи, нельзя не упомянуть «Натурщицу» Александра Дейнеки. Изображение обнажённой натуры в СССР не поощрялось, а в более поздний период даже преследовалось, и это полотно представляет особый интерес. По своей эстетике оно кардинально отличается от других работ художника, например: «Обороны Петрограда» или «Эстафеты». 

Дейнека изображает обнажённую женщину со спины, переливающийся тон её кожи контрастирует с красно-бордовым бархатным диваном. Заснеженный городской пейзаж за окном кажется далёким и каким-то оторванным от комнаты, погружённой в пленяющую негу. В мягкости, с которой выполнена фигура, чувствуется перекличка с произведениями Джорджоне, Тициана, и особенно – «Венерой перед зеркалом» Диего Веласкеса.

Конечно, «Натурщица» Дейнеки не является энциклопедическим образцом советского искусства 1930-х, но отлично демонстрирует широту художественного поля, которую линия партии стремилась вписать в узкие рамки социалистического реализма. Это один из множества примеров того, насколько по-разному воспринимался принцип возвращения к классическому наследию номенклатурной верхушкой и самими художниками. 

Живопись 1930-х должна была стать воплощением новой социалистической реальности, говорить на понятном языке, стать коллективным, а не личным достоянием и увековечить все достижения новой власти. Государству требовался эшелон художников второго ряда, полностью лишённых индивидуальности и творческой инициативы, которые могли бы «штамповать» идеологически верные картины.  Ценились ясность и повествовательность – искусство на службе у власти и идеологии.  

Но к началу 1930-х годов система, производящая таких художников, ещё не успела сформироваться, а творить и преподавать продолжали в основном мастера индивидуалисты из поколения символистов. Во многом это обусловило творческое поле 1930-х, в котором сосуществовали лиричные полотна Петрова-Водкина, энергичные «богини» Самохвалова и даже обнажённая Дейнеки. Все они так или иначе вели диалог с искусством эпохи Возрождения и классическим бэкграундом вообще, но подход к интерпретации этого наследия у каждого художника был индивидуальным и обуславливался его личными качествами.