«Очень странные дела», «Джокер», «Звезда родилась», «Отряд самоубийц: Миссия навылет» — что может быть общего у этих фильмов? Над каждым из них работала Лена Гликсон — человек, чья карьера стала воплощением мечты миллионов креативных профессионалов.
Свой творческий путь она начала в Воронеже, где изучала теорию музыки в Воронежском музыкальном колледже имени Ростроповичей. В 19 лет Лена поступила в другое учебное заведение — музыкальный колледж Беркли в Бостоне, а затем переехала в Калифорнию. Там она встретила своего профессионального наставника — музыкального редактора Ника Соута. Это стало началом пути нашей героини в крупные проекты Голливуда. Работа с шоураннерами Мэттом и Россом Даффер на проекте «Очень странные дела» принесла Лене премию «Эмми» в номинации «Лучший монтаж звука для комедийного или драматического сериала».
Почему наше сердце вздрагивает и замирает при напряженных, трогательных и драматичных сценах в кино? Помимо актерской игры, ключевую роль в формировании эмоций и восприятии истории играет музыкальное сопровождение. Мы поговорили с Леной Гликсон о ее профессии и работе над проектом братьев Даффер, чтобы понять, как именно музыка находит путь к нашим чувствам.
Как Вы на уровне личных ощущений описали бы процесс выбора музыки, которая должна вызывать у зрителя определенные эмоции?
На самом деле это очень структурированный процесс. Несмотря на его креативную природу, рамки в нем заданы достаточно четко. Все начинается с анализа сцены: мы разбираем ее на так называемые биты — эмоциональные и драматургические части. Затем обсуждаем эмоциональный контекст — что в сцене действительно происходит и какую именно эмоцию она должна вызвать. После этого шоураннеры, режиссер монтажа и музыкальный редактор подбирают музыкальные референсы, исходя из заданной эмоциональной канвы.
На этапе референсов это может быть музыка, написанная нашими композиторами для предыдущих сезонов или эпизодов, а также произведения других авторов. При этом музыка наших композиторов из предыдущих сезонов часто остается, а референсы других авторов со временем заменяются новыми оригинальными решениями.
Одна и та же сцена может быть прочитана по-разному, и не существует единственно верного музыкального ответа. В процессе фильммейкеры очень точно формулируют, какого эффекта они хотят добиться, а моя задача — найти музыкальное решение внутри этих параметров.
Как можно описать разницу работы саунд-дизайнеров и музыкального редактора?
Эта разница на самом деле достаточно четкая, особенно внутри производственного процесса. В любом фильме существует несколько типов звука. Первый — диалоги, с которыми работают редакторы диалогов. Второй — саунд-дизайн и звуковые эффекты: все звуки окружающего мира и объектов в кадре — шаги, двери, телефоны, существа, фантастические элементы. Этим занимается большая команда саунд-дизайнеров.
Музыкальный департамент работает исключительно с музыкой — ее созданием, монтажом и драматургической функцией. Музыка отвечает за внутреннее состояние сцены, ее ритм и эмоциональное напряжение.
С точки зрения готового фильма и финальной фонограммы даже профессионалам индустрии иногда сложно сразу определить, где заканчивается музыка и начинается саунд-дизайн. Однако внутри рабочего процесса это разделение всегда предельно четкое: у каждого департамента есть своя зона ответственности, задачи и художественные цели. Это осознанное решение, которое принимают фильммейкеры.
Какой момент в профессии музыкального редактора приносит вам наибольшее удовольствие?
Самое большое удовольствие — моменты, когда удается делать что-то по-настоящему креативное: создавать собственную музыку, писать произведения, записывать вокал, работать со своим голосом и своими звуками. И, конечно, самый счастливый момент — когда шоураннеры довольны результатом и ты понимаешь, что твое музыкальное решение действительно помогло истории.
Как вы сами понимаете, что музыкальное решение «сработало»?
Во многом это вопрос опыта. Музыкальное решение не бывает просто «правильным» или «неправильным» — важно, работает ли оно для конкретной сцены и конкретных фильммейкеров. В моем случае — для братьев Даффер. Я довольно тонко чувствую, как музыка влияет на нарратив и ритм сцены, и обычно понимаю, сработало ли решение, уже в процессе работы. Это ощущение приходит именно с опытом.
«Очень странные дела» во многом опираются на музыкальную ностальгию 80-х. Как вы находите баланс между узнаваемым звучанием эпохи и атмосферой сериала?
За годы работы над сериалом сформировался определенный музыкальный язык, который всем участникам процесса хорошо понятен. Я уверенно ориентируюсь в этом языке и понимаю его границы.
После работы над четвертым сезоном и глубокого понимания музыкального вкуса шоураннеров многие решения становятся интуитивными. Ты просто чувствуешь, что подходит, а что нет. Этот баланс возникает там, где музыкальный язык эпохи работает на атмосферу сериала, а не превращается в самоцель.
Была ли сцена в «Очень странных делах», работа над которой стала для вас особенно сложной или, наоборот, особенно любимой?
Во второй части пятого сезона, которая еще не вышла, есть несколько сцен, работа над которыми была для меня особенно сложной. Особенно напряженным оказался процесс работы над восьмым эпизодом — музыка там создавалась и менялась буквально до последней минуты.
Процесс был сложным еще и потому, что у шоураннеров в этот период было много внешних обязательств и прессы, а наша работа над музыкой обычно строится на очень тесном взаимодействии. Из-за нехватки времени нагрузка была особенно высокой.
Какими тремя словами вы бы описали пятый сезон сериала «Очень странные дела»?
«В самое сердце».
Если бы вам нужно было дать один совет начинающим музыкальным редакторам, мечтающим работать с крупными международными проектами, каким бы он был?
Наша работа не про то, чтобы сделать что-то «правильно» в абстрактном смысле. Она про умение понять музыкальный вкус людей, с которыми ты работаешь, и в рамках этого вкуса создавать что-то новое, работающее на историю. Важно быть открытым, не бояться начинать заново и понимать, что музыка в кино — это всегда диалог.
