Импрессионизм и пуантилизм с ракурса физики: как художникам XIX века удалось изобразить свет на своих картинах

Рассказываем о научных аспектах импрессионизма и неоимпрессионизма и объясняем, почему их можно назвать «оптическим реализмом».

До XIX века цвет играл второстепенную роль для художников: его чувственность и некая соблазнительность пугала и отталкивала их. «Хорошими были рациональность, историчность, моральность. Цвет был просто тем, что происходит в твоих глазах и неконтролируемо. Он больше говорил с эмоциями, чем с интеллектом», – объясняет Пол Перрин, куратор музея Д’Орсе. Но в XIX веке отношение к цвету резко изменилось: несколько художников, таких как Клод Моне и Пьер Огюст Ренуар, вдруг начали придавать ему большее значение, нежели линиям. Впоследствии некоторые даже назвали импрессионизм «оптическим реализмом».

Оптические эффекты импрессионизма и пуантилизма

Можно выделить три основных оптических эффекта, которые свойственны картинам импрессионистов и неоимпрессионистов:

• — Цельность картины при взгляде издалека: если посмотреть на картину вблизи, то мы увидим отдельные мазки, но если отойти на некоторое расстояние, то картина станет более чёткой;

• — Мерцание и пульсирование красок на картинах художников;

• — Иллюзия солнечного света.

В этом материале мы попытаемся разобраться в сути и причинах каждого эффекта.

Теория Шеврёля: противоположные цвета, или как мозг сам добавляет дополнительные оттенки

Почему импрессионизм с его нечёткими линиями и странной палитрой передаёт реальность лучше, чем классическая живопись, призванная строго её запечатлеть? Обратимся к открытиям химика Мишеля Эжена Шеврёля.

Попробуйте поместить рядом два серых мазка, один светлее и другой темнее. Вы увидите, что светлый будет казаться еще светлее, а тёмный – еще темнее, чем они казались изначально, особенно ближе к их соприкосновению.

Итак, теория Шеврёля заключается в том, что, когда глаз видит два соприкасающихся цвета, они будут казаться настолько разными, насколько это возможно. В случае, когда соприкасаются два оттенка одного цвета, это понятно. Но как могут разные цвета различаться еще больше, чем они различаются на самом деле?

Для этого проведём еще один опыт. Посмотрите на красное пятно на белом листе бумаги, смотрите долго. Через некоторое время вы заметите, как вокруг пятна появится зелёное «эхо». Теперь переведите взгляд на белый лист – вы увидите зелёное пятно такой же формы, как и красное. Это явление описал еще Жорж-Луи Бюффон в 1743 году. Он назвал зелёный цвет «второстепенным» красному. Позже Шеврёль назвал такие цвета комплементарными. Если осветить объект двумя источниками света разного цвета, то их тени будут комплементарны друг другу. Если одна красная – то другая зелёная, если одна оранжевая – то другая синяя, если одна жёлтая – то другая фиолетовая.

То есть комплементарные – это противоположные друг другу цвета. Кстати, цветовой круг, который сегодня используют художники, основан на открытиях Шеврёля. Если комплементарные цвета противоположны, то контраст цветов соприкасающихся мазков должен быть как-то связан с ними. Поэтому Шеврёль предположил, что два помещённых рядом цвета будут восприниматься как наиболее разные, если мозг добавит к цвету А немного цвета, комплементарного Б, а к цвету Б – немного цвета, комплементарного цвету А.

Однажды Шеврёля попросили провести экспертизу в суде. Один предприниматель заказал обои с серым узором на зелёном фоне, но когда получил заказ, то отказался платить, потому что серый узор выглядел красноватым. Обладая прекрасным чувством юмора, Шеврёль объяснил, что и производитель, и клиент были правы. Чтобы показать это, он вырезал в белом листе отверстие по контуру серого узора и наложил лист на обои, закрыв зелёный фон. После этого серый узор стал выглядеть серым. Тогда Шеврёль предложил следующее решение: добавить к серому цвету немного зелёного, чтобы нейтрализовать комплементарный эффект.

Резонно можно задаться вопросом, что будет, если поместить рядом два комплементарных цвета. Мозг добавит к цвету А немного цвета, комплементарного Б, то есть цвета А, и наоборот. Получается, что соприкасающиеся комплементарные цвета усиливают яркость друг друга.

Как и где импрессионисты использовали теорию цвета

Как повлияла теория Шеврёля на художников? Есть задокументированные доказательства влияния его теории на неоимпрессионистов, поэтому здесь нет сомнений. Гораздо больше споров вокруг использования этих знаний импрессионистами. Одни говорят, что импрессионисты отвергали любую теорию и прислушивались только к своей интуиции. Другие утверждают, что они, без сомнения, пользовались результатами исследований химиков и физиков того времени. Так или иначе, есть определённые доказательства того, что как минимум Моне и Писсарро использовали закон о комплементарных цветах.

Писсарро, который хотел усилить цвета своих картин, подкрашивал их подрамники цветом, комплементарным тому, что преобладал на картине. Это в самом деле отличный способ создать бо́льшую хроматическую интенсивность. У Моне использование закона видно по его страсти рисовать маковые поля, которые дали возможность противопоставить мазки чистого красного цвета преобладающему зелёному. Или, например, в картине «Осенний эффект в Аржантёе» Моне полагался в основном на контраст комплементарных цветов – оранжевого и синего, чтобы создать люминесценцию ясного осеннего дня.

Более того, как говорил Моне в одном из интервью, он прекрасно знал о вышеупомянутом законе цвета, что является ещё одним подтверждением того, что Моне, скорее всего, активно использовал закон одновременного контраста цветов, чтобы повысить интенсивность своих картин.

Почему оптический реализм?

Оптическим реализмом импрессионизм можно назвать потому, что недостаточно изобразить локальный цвет предмета, как это делали художники раньше. Локальный цвет – это то, что мы думаем про настоящий цвет объекта: зелёное яблоко, серое здание, розовые цветы. Но просто нарисовать объект с его локальным цветом – значит проигнорировать эффекты света. Неслучайно Моне говорил: «Я пытался сделать невозможное – нарисовать сам свет».

Воспринимаемый нами цвет суммируется из разных факторов: локальный цвет, цвет температуры освещения, возможное отражение цветов находящихся рядом предметов, атмосферная перспектива (которая делает далёкие объекты серо-голубыми) и эффект одновременного контраста. Цветовая температура солнечного света зависит от времени суток, времени года, от погоды.

Помните опыт с освещением объекта цветным источником света? В «Качелях» Ренуара тень, отбрасываемая девушкой, голубого цвета – оттенка, комплементарного жёлто-оранжевому дневному свету. Важно, что не только тени на белом платье отчетливо голубоватые, но и тропинка за девушкой покрыта голубыми и оранжевыми мазками так интенсивно, что вы бы не поверили, что такое происходит и в реальной жизни. Но это на самом деле происходит, наши глаза привыкли видеть такие странные эффекты, просто наш мозг уже игнорирует их. Однако на картинах эффект более заметен. Получается, здесь сразу два эффекта: цвет тени в основном голубой, что комплементарно цвету дневного освещения, а еще в тени встречаются оранжевые мазки, придающие контраст голубому цвету.

Магия момента

«Впечатление» можно воспринимать как научный термин, означающий стимуляцию сенсорных нервов, как, например, эффект, производимый светом, отражающимся от объектов, на нервные волокна сетчатки. То есть этот термин изолирует чисто физический стимул от какой-либо последующей ментальной либо эмоциональной реакции. «Впечатление» сетчатки состоит только из паттерна цветов до того, как мозг обработает то, что он видит и сделает вывод о массе, пространстве и текстуре, и до того, как зритель среагирует эмоционально.

Три серии Моне 1880-1890 годов являются кульминацией оптически-научного аспекта импрессионизма. В этих сериях Моне запечатлевает меняющийся вид одного объекта – стогов сена в Живерни, Руанского собора или берегов с тополями – в разное время суток, при разной погоде, в разные времена года. Поскольку характер света менялся очень быстро, у Моне было очень ограничено время. Лила Перри, американская художница-импрессионист, говорила, что один из световых эффектов в его серии «Тополя» длился всего 7 минут.

Несмотря на то, что объект один и тот же, кардинально отличающиеся цвета на 35 картинах с Руанским Собором совершенно меняют вид пейзажа. Для локального серого цвета собора Моне использует удивительное разнообразие цветов. Первая работа запечатлевает время рисования в солнечный полдень, и доминирующий цвет ярко-жёлтый, с голубым мерцанием теней вокруг резного фасада. Вторая запечатлевает раннее утро, с фасадом, целиком затенённым в голубом, фиолетовом и розовом цветах. В обеих работах свет отражается от земли перед собором на нижнюю часть резных арок порталов, которые окрашены ярко-оранжевым цветом, очень далёким от локального цвета собора.

«Научность» пуантилизма

Неоимпрессионисты ещё чаще использовали научные теории в своём творчестве и открыто заявляли об этом. Жорж Сёра писал: «Некоторые говорят, что видят поэзию в моих картинах, я вижу лишь науку».

В поиске чистых, ярких цветов неоимпрессионистам помогли новые пигменты, созданные химическим синтезом, в противоположность измельчённым минералам и органическому веществу традиционных пигментов. Анализ показал, что палитра Сёра 1889-1890 годов состояла из множества цветов, которые были недоступны до XIX века: хромовый жёлтый, кобальтовый синий, кадмиевый оранжевый, французский ультрамарин и марганцевый фиолетовый.

Тела женщин в «Натурщицах» Сёра созданы из тысяч маленьких точек разных цветов: от ярко-жёлтого, персикового и розового до голубого, фиолетового и зелёного. Если смотреть на большом расстоянии, эти цвета смешиваются и создают игру света и тени на телах натурщиц. Помните опыт с зелёным «эхом» вокруг красного пятна? Так вот, Сёра решает запечатлеть эффект этого «эха» в «Натурщицах», намеренно преувеличив его. Заметьте тёмное сине-фиолетовое эхо вокруг яркого оранжевого цвета спины девушки справа, и светлое эхо в контрасте с тёмно-фиолетовой затенённой стороной её живота и руки. Этот естественный иррадиационный эффект Сёра увеличил с целью сделать цвета более интенсивными с помощью соприкосновения с комплементарными для них цветами.

В двух пейзажах города Конкарно Синьяк уделяет особое внимание не просто локальному цвету объектов, но и их воспринимаемому цвету – тому, который мы на самом деле видим. Палитра первой картины, основанная на оранжевом и голубом цветах, показывает яркий и ясный утренний свет, в то время как розово-жёлтая палитра с тяжёлыми фиолетовыми тенями на второй картине передают эффект сумерек.

В «Вечернем спокойствии» Синьяк использует жёлтые и оранжевые цвета (цвета света), чтобы показать, как трава освещается вечерним солнцем. В затемнённых участках травы Синьяк использует лазурный и ультрамарин, потому что цвета теней комплементарны цветам освещения. Этот эффект еще больше подчеркнут в треугольном камне, одна часть которого освещается заходящим солнцем, и поэтому она вся в оранжевых, жёлтых и розовых точках. Затенённая часть покрыта точками тёмного ультрамарина (комплемента оранжевого), хотя встречаются и оранжевые и иногда даже малиновые точки, которые показывают тёплый свет, отражённый от травы.

Другие оптические эффекты

Почему точки превращаются в цельную картину, если посмотреть на них на расстоянии? В 1855 году Максвелл продемонстрировал с помощью простого устройства, как соприкасающиеся цвета могут совместиться в глазе и в мозге. Известные как «диски Максвелла» круглые диски с раскрашенными в разные цвета сегментами крутятся как волчок, чтобы получить размытое оптическое смешение совмещаемых цветов. Такой же феномен обсуждали в 1839 году Шеврёль и в 1866 году немецкий физик Бруке. Линии и точки так же могут смешиваться в глазе. С определённого расстояния от точек, помещенных рядом, глаз может интерпретировать комбинированное отражение разных цветов как смесь цветного света. Когда пространства между линиями и точками становятся меньше порога человеческого визуального разграничения, объекты сливаются и образуют новый оттенок. Поэтому картины импрессионистов смотрятся цельными издалека.

Есть одно «но»: если два цвета оптически смешиваются в один, то такая смесь не суммирует люминесценцию – нетепловое свечение вещества, в данном случае краски – этих цветов, она всего лишь берёт их среднее. А механизм контраста цветов работает только в том случае, если мазки, помещённые рядом, достаточно большие. Когда помещённые рядом мазки тонкие, происходит в точности противоположное: вместо усиления контраста друг друга, они сливаются, образуя грязный серый цвет.

Но если помещенные рядом комплементарные цвета не повышают люминесценцию картин, как мы можем объяснить то, что она кажется больше? Ответил на этот вопрос Роберт Герберт, исследователь искусства XIX века. Он выяснил, что картины импрессионистов и неоимпрессионистов пульсируют благодаря тому, что точки и мазки достаточно большие для того, чтобы всё еще восприниматься на нормальном расстоянии, и поэтому оптическое смешение не полностью работает: действительно, мы по-прежнему видим, что картина нарисована точками или мазками. Точки не достигают полного эффекта оптической смеси, и поэтому они сохраняют свою люминесценцию. В итоге люминесценция суммируется, и картины «мерцают».